在西方，电影一方面是受市场规律支配的商品，“另一方面，由于是体制中的物质产品，影片也就成了这种体制中的一种意识形态产物。”[1] 在中国大陆，电影的属性一度完全被规定为宣传品，是宣传党的路线方针的工具，因此它只有意识形态的产物这单一性质。在1949年至1976年间这一特点表现得至为明显，八十年代以后好了一些，或者说隐蔽了一些，但在根本性质上并未改变。中西比较，可以说，西方的电影重人性，中国的电影重党性；西方的电影讲故事，中国的电影讲政治；西方的电影走市场，中国的电影走官场。而最能体现这些中国特色的莫过于摄成电影的样板戏。 

    如果说新中国的电影是一个意识形态展销会的话，那么文革前十七年的电影就是其中的优质展品，而样板戏电影（以下简称样板戏）则是这些优质产品中的精品荟粹。作为精品，样板戏汇集了大陆意识形态的基本内容，这些内容体现在电影的主题、题材、风格、思想情感等诸方面。在马克思那里，意识形态是一种否定性概念，它是统治阶级的思想，具有实践性、意向性、虚伪性、滞后性、继承性等基本特徵；而虚假性是核心、要害。[2]“意识形态本质上是编造幻想，掩蔽现实关系的精神力量，是对社会现实的颠倒的、神秘的反映。”[3] 本文将以马克思主义的意识形态理论为出发点，借鉴西方现代马克思主义学者的研究成果，对样板戏的“造神”功能做一初步分析。 

    由于“造神”并非仅仅存在于样板戏之中，所以在必要时，我将不得不提到那十七年中拍摄的其他电影。又由于这些思想情感与毛泽东时代的政经体制有密切关系，所以在本文的讨论中必要时会提到一些电影之外的事。这种溯本求源的工作虽然并不讨人喜欢，但是欲说明意识形态的作用，则非如此不能竟功。 

    样板戏从舞台到银幕统治了中国不止十年，其中占统治地位的思想是表现国人对毛之忠、对党之爱。这是文革中及文革后的主流话语对样板戏的共识。而这前后两种共识之间的区别在于，前者认为，这种歌颂和表现反映了时代的最强音[4]；后者则认为，这种歌颂和表现是政治强加给艺术的，它将毛泽东塑造成了神，推动了“造神运动”。[5] 

为何要“造神”？   

    这个问题极其庞大复杂，涉及到八十年来中国的政治、经济、文化。本文只能从意识形态方面粗略地勾勒一下“造神”的原因和历史。简单地说，“造神”是出于需要──政权和国家机器的共同需要。为了夺取并巩固政权，为了打碎旧的国家机器，建立新的社会主义的国家机器──用阿尔都塞的说法──即“强制性国家机器”和“意识形态国家机器”（the ideological state apparatuses）[6] ，就需要用一种主义统一全党，需要一个偶像统率国民，需要一种思想整合国内各地、各民族。在这种现实合理性之中包含了“造神”基因。 

    “造神”并非自样板戏始，也远不是样板戏所能完成的。以年鉴派史学的“长时段”观点看，“造神”早在延安时期就开始了。“东方红，太阳升，中国出了个毛泽东”，这首陕西农民李有源写的歌就是通过延安的宣传机器广为传播的。这种来自翻身农民对领袖和党的感戴之情，与统一全党、统率国民、整合国内各地、各民族的意识形态需求结合起来，成了解放区的统治思想。 

    1949年以后，随着新政权的建立，意识形态国家机器更加强大、高效且完善，在它控制下，所有的传媒和文艺作品都程度不同地承担起歌颂领袖和党的任务。尽管权力高层对个人崇拜还保持着一定程度的警惕，但是意识形态机器并未因此而减少对党和领袖的歌功颂德，造神所需要的群体心理和社会舆论在这种歌颂中打下了坚实的基础。五十年代后期，毛泽东开始自我膨胀，从反对个人崇拜转向提倡个人崇拜。[7] 于是意识形态机器就越发变本加厉起来。在此前后国内外发生的一系列事件──1956年的苏共二十大、1957年的反右运动、1958年的大跃进、1959年的反右倾、1962年的中苏论战──使毛泽东越来越陷入焦虑之中，担心党内出了修正主义，怀疑赫鲁晓夫式的人物就睡在自己身边……。于是，阶级斗争日益成为国家意识形态的主要内容，与此同时，党内斗争浮出水面。权力之争与主义之战都需要树立个人权威，在权力高层的默许和毛的怂恿之下，林彪等人迎合上意[8]，使“造神”运动迅速升级。1970年，当毛泽东在天安门城楼上对斯诺说，“四个伟大”“很讨嫌”的时候[9]，他的神祗地位其实已经固若金汤，无可动摇了。 

    简扼地说，四十年代为“造神”提供了舆论，五十年代为“造神”奠定了基础，文革前为神塑了金身，文革中只剩下了全民的顶礼膜拜。样板戏产生于六十年代初期，经过江青等人的指导，在“造神”方面又更上了一层楼。但在文革前的文艺作品中，它们不过是“造神”运动中的一员，只是因为成了样板、并且统治了中国十年，所以才格外引人注目。 

样板戏如何“造神”？   

    样板戏“造神”靠的是意识形态的异化功能。其理论前提是，社会主义存在着异化。“所谓‘异化’就是主体在发展的过程中，由于自己的活动而产生出自己的对立面，然而这个对立面又作为一种外在的、异己的力量而转过来反对或支配主体本身。”[10] 文革后，痛定思痛的周扬在一篇文章中对此做了这样的概括：“在经济建设中，由于我们没有经验，没有认识到社会主义建设这个必然王国，过去干了不少蠢事，到头来是我们自食其果，这就是经济领域中的异化。由于民主和法制的不健全，人民的公仆有时会滥用人民赋予的权力，转过来做人民的主人，这就是政治领域的异化，或者叫权力的异化。至于思想领域的异化，最典型的就是个人崇拜，这和费尔巴哈批判的宗教异化有某种相似之处。所以，异化是客观存在的。……[11] 

    样板戏把领袖和政党异化为神，是通过三个层面完成的。从自然生物层面来看，样板戏首先是把毛和党异化为一切生命依赖的对象──太阳。因此，太阳及与太阳有关的自然现象──曙光、朝霞、黎明、春风、雨露等都成了毛与党的象征。于是，有了“大海航行靠舵手，万物生长靠太阳”这样的曾经人人每天必须唱的官定颂歌；而《智取威虎山》剧中的杨子荣，要“胸有朝阳”才敢于上威虎山会见土匪；《红色娘子军》里，面对枪口的洪长青必须引吭高歌：“洒热血迎黎明，我无限欢畅，望东方已见那光芒四射喷薄欲出的一轮朝阳”，而找到了红军的吴清华就必得以泪洗面：“想不到今天哪，春风引我到这里，找见了救星，看见了红旗”；《白毛女》中的大春、白毛女报仇血恨后，山洞外的一轮红日就随即冉冉升起，全体演员合唱“太阳出来了”……。这类直露笨拙而屡见不鲜的声画语言，不厌其烦地告诉人们：毛和党是生命之神、造物之神、解放之神，是中国人民的上帝、佛陀和真主。在这一最高的自然神面前，革命干部也罢，英雄模范也罢，人民群众也罢，都仅仅是某种有意识的生物体。 

    从人伦情感层面看，样板戏将毛和党（有时党的军队被当作毛和党的代码）异化为“亲人”和“恩人”，再由“亲人”上升为“父母”、由“恩人”上升为“救星”。《平原作战》中的张大娘为保护党员李胜被日军打死后，其女儿小英在红高梁地里边舞边歌：“下岗来修地道敢把山移，母亲的热血浇灌了战斗的土地，仇恨的种子开花结果定有期。共产党是亲娘将我培育，革命的军和民红心相依。立壮志做一个中华好儿女，树雄心高举起抗日红旗。”[12] 这一情节典型地表现了将母亲置换成党的叙事策略。毛和党对于个体来讲是救星，对于集体来讲是“人民的大救星”，对于共同体来讲则是“民族的大救星”。也就是说，一方面，样板戏将领袖与群众、执政党与“选民”之间的政治关系诠释为血缘关系；另一方面，将执政党及其领袖为夺取政权（武装斗争）、巩固政权（阶级斗争）所做的一切努力称为对人民的恩赐。通过这种宣传手段，执政党与选民、领袖与民众的政治关系，就被转换成了拯救者与被拯救者的施恩──报恩关系。 

    就社会政治层面而言，样板戏将政党及其领袖与人民的关系异化为主─仆、君─臣关系，每一部影片都竭力表现干部、群众对毛和党的无限忠诚和无条件顺从。这种影像语言透露出的信息是：在当家作“主人”的中国人民头上，还有一个真正的主人。所谓的“中国人民站起来了”，不过是一个美丽的谎言，一个意识形态机器制造的假象。中国人仍旧像其祖辈那样跪拜在一个至高无上的君主面前。与帝王时代不同的是，这个“现代君主”既是意识形态机器的杰作，又是国人不可须臾离开的靠山。马克思在《德意志意识形态》的序言中指出：“人们迄今总是为自己造出关于自己本身、关于自己是何物或应当成为何物的种种虚假的观念。他们按照自己关于神、关于模范人等等观念来建立自己的关系。他们头脑的产物就统治着他们，他们这些创造者就屈从于自己的创造物。”[13] 样板戏所揭示出的创造者与创造物、君主与臣仆之间共生共荣、相互依存的关系，为“做稳了奴隶的时代”增加了一个精彩的注脚。 

    任何意识形态都不是空中楼阁，新的意识形态总要从旧的意识形态中选择那些与自己的价值取向相符的内容，加以改头换面后继承下来。马克思在谈到共产主义初级阶段时指出：“它不是在它自身基础上已经发展了的，恰好相反，是刚刚从资本主义社会中产生出来的，因此它在各方面，在经济、道德和精神方面都还带着它脱胎出来的那个旧社会的痕迹。”[14] 新中国从母体中带来的不是资本主义，而只能是封建主义。于是，很多与新中国的意识形态同形同构的封建观念，不露痕迹地渗透到了样板戏之中。中国传统伦理格外强调儿女对父母要“孝”（孝顺恭敬），被施恩者对施恩者要“义”（知恩图报），臣民对皇权要“忠”（生死不渝），在平时这种“忠”表现为完全放弃自我的绝对服从，在关键时刻则表现为不惜献出生命的“节”（死生在此）。 

    现代的样板戏把这些封建伦理情感与意识形态有机地揉在一起了。《白毛女》中有两组两极镜头：“一组是送大春走，一组是迎大春来，前者又是后者的铺垫，遥相呼应，使后者迎的含义更为深刻和鲜明，乡亲们的迎，是在倾吐对恩人共产党、八路军的衷心感激，是在欢呼向往了多少年、多少代的翻身解放终于来临。……”[15] 影片的结尾是，感恩戴德的乡亲们决心永远跟着毛主席，永远跟着共产党。在《智取威虎山》的第八场戏中，“当（杨子荣）唱到‘抗严寒化冰雪我胸有朝阳’时，顿然间霞光四射，彩云万朵，一道灿烂的晨光，染红高耸入云的峭石之尖，与‘东方红，太阳升’的旋律相映生辉……”。[16] 《海港》中的“战斗动员”一场，……“用两个互相呼应的大唱段，揭示出方海珍对党的八届十中全会公报精神深刻理解和对毛泽东思想的无比忠诚，……”。[17] 剧中方氏之忠与皇权之下的臣民对皇帝之忠并无本质区别。《红色娘子军》中，作为“无数革命先烈的代表”[18]，洪长青面对敌人的枪口“向毛主席、向党、向人民表示：‘我为你而生、为你而战、我为你闯刀山踏火海壮志如钢！’”[19] 这里的“人民”其实只是陪衬，洪长青死节的是党是毛。……这类的例子不胜枚举。意识形态宣传的高明和贡献就在于此，在扫除封资修的腐朽思想、建立无产阶级新文艺的旗帜下，它将潜藏于国人意识深处的封建文化的精髓──“忠”、“孝”、“节”、“义”──与时代精神融合在一起，成为统治阶级思想的重要组成部份。 

    有论者批评样板戏中的角色都是孤男寡女，是主张禁欲主义。其实，禁欲是为“忠孝”而存在的。既然毛和党成了子民的“父母”，那么“儿女”就只有放弃性才能真正地尽“孝”。换言之，新的“三纲五常”产生了新的“父权”，全心全意地尽“孝”就必须弃绝性爱。从这个意义上讲，样板戏中的那些“高大全”的英雄，与古代为父母守孝的孝子并没有什么两样，只不过古时的孝子为死人尽孝，而现代的“孝子”则是为活人和一个现存的组织尽“孝”。 

    弃绝性爱是现代尽忠尽孝的最高境界，它的意识形态依据是“与一切个人的私心杂念实行最彻底的决裂”。那十七年的电影的一个基本主题就是：放弃个人，回归集体。在这一点上，极左与极右这两种意识形态取得了共识──墨索里尼在《法西斯主义学说》中宣布：“法西斯主义的精神上的基本态度是树立忘私的生活准则，把斗争视作积极生活的标志。”[20] 从十七年的电影到样板戏，从样板戏到主旋律，革命者的标志就是“公而忘私，高举集体主义、国家主义的大旗”。在电影《芙蓉镇》里，肖涧秋只有投入到时代洪流中，而不是象小说描写的那样迷惘绝望地逃出芙蓉镇，才符合时代精神；电影《青春之歌》中的林道静只有离开自私自利的余永泽、投身革命才有前途；电影《李双双》里的喜旺也是回到集体之中、向人民公社献上爱心之后，才得到了妻子李双双的爱情；为电影《雷锋》所歌颂的这位战士，也是因其心甘情愿地当一个革命机器上的螺丝钉，才成了全国人民学习的榜样；电影《红色娘子军》中，琼花与洪长青只有放弃爱情，才能确保影片的思想主题。[21] 剧中角色高中毕业生韩小强只有放弃当海员的理想，与装卸工为伍，高高兴兴地一辈子扛大个，《海港》才具备样板的资格。按照上述意识形态的要求，与十七年的电影相比较，样板戏中正面人物的情感世界，尤其是婚姻爱情状态几近零度的表现，是一个大大的进步。 

    自然生物、人伦血缘、社会政治，这是样板戏“造神”的三种途径和三个层面。通过这样一番改造，普通干部群众在社会政治生活中的角色就被定格为匍伏于政党─领袖之下的低级生物、孝子贤孙和臣工奴仆；同时，这些失去了自我、失去了做人的资格的人们──无论他们是样板戏的观众还是样板戏的主创者，却被引导着在想像中以独立的个体自居，以国家的主人自命。“意识形态是以一种在个体中招募主体（它招募所有个体）或把个体‘改造成’主体（它改造所有个体）的方式并运用非常准确的操作‘产生效果’或‘发挥功能作用’的。”[22] 样板戏为意识形态如何利用主体类型的功能，将“具体的个体询唤成具体的主体”[23]提供了一个极好的范例。 

    “九尺之台，迟于累土。”其实，电影中的“造神”早在1949年新政权刚建立时就开始了，新政权下的首部故事片《桥》就在这方面有大胆表露和赤裸裸的迎合：“编导摒弃了那种对人物强烈的突出和夸大的表现，采取的是朴素、亲切、平凡而又真实的表现手法，描写了工人阶级在斗争中的壮大与成长。当影片进入尾声，毛泽东的旗帜高高飘扬起来的时候，便自然、真切地出现了老侯提出的加入共产党的请求和‘毛主席万岁’的高呼声这一使观众激动的场面。”[24] 

    “从来就没有什么救世主，更没有神仙上帝”。神来自人们自身，是人类自造的幻像。造神有一个基础，在千年封建统治和新型意识形态的土壤之上，“加入共产党的请求”孕育了“党是母亲”的雷锋精神；“毛主席万岁”的欢呼导致了“万寿无疆”、“永远健康”的臣民祝福。造神有一个过程，一个由微而着、由量到质的过程。谎言说了一千遍就成了真理，“毛泽东的旗帜高高飘扬”了十几年就成了“早请示、晚汇报”。就意识形态而言，中国十七年的文艺史就是一部“造神”史，而电影是先锋，是闯将，是榜样，是“巨无霸”。 

    当然，如果没有十七年电影的培养，这个“巨无霸”其实是无从生长的。《新中国电影意识形态史》对此做过精彩的论述：透过新中国电影，我们看到社会的进步、革命的成功离不开人民大众的指路人毛主席、共产党。由于当时毛主席健在的缘故，故事片中没有直接出现这位领袖的形像，然而，毛主席的肖像、语录在影片中随处可见、可闻，有时这些肖像、语录或最新指示成了影片情节发展的最主要契机，矛盾的转化和解决直接由这些因素来决定。我们经常能看到影片主人公在关键时刻挑灯夜读毛主席著作，凝视毛主席肖像，或者是大段背诵毛主席语录的场面。…… 

    陈荒煤在1961年对电影创作人员的谈话中曾举过这样两个例子：“最近有两个军事题材的影片，描写一个普通战士，在抗日战争初期，甚至在1927年革命战争时期，都能够背诵毛主席关于革命战争的战略思想。这是不真实的。”“有个片子随便把《毛泽东选集》四卷中的许多话加到一个战士身上，军队要撤退，这个战士马上说：‘要大踏步后退，不在一城一池之得失。’这些话都对，但是看了不舒服，因为不真实。我们作品中这样的情况还不少。”[25] 生硬地将《毛选》四卷的思想附加到一个普通战士身上，甚至表现为在毛泽东的战略思想形成之前军队战士就对它耳熟能详、了如指掌了，这并不是个忽视了真实性的问题，而是由于影片创作者过于热切地想告诉观众，毛主席的战略思想如何正确地深入了人心。因此，在这些电影中，毛泽东既是个不出场的形像，又无所不在。当然，在十七年的电影中，党同样是一个不出场又无所不在的形像。 

    十七年拍摄的大多数影片都程度不同地存在着“造神”倾向，它们为样板戏的诞生提供了肥沃丰厚的土壤，样板戏不过是把文革前十七年的叙事模式和视听语言推到了极致。尽管文革后样板戏不再吃香，但是火尽薪传，新时期的主流电影──尤其是“献礼片”和“获奖片”──仍然在潜意识中承袭了样板戏的精神余脉；只不过出于策略，它们又回到了政权建立之初的电影宣传片的鼻祖，回到了《桥》那里去。现在，《东方红》所传达的思想情感仍旧控制着传媒；在不久前获奖的影片《离开雷锋的日子》里，主旋律也仍旧是“唱支山歌给党听”。[26] 虽然进入二十一世纪了，“造神”并没有完全终结。 

样板戏“造”的是什么“神”？  

    几乎所有的论者都认为，样板戏所造之神只有一个──毛泽东。这个说法显然也是“意识形态之蔽”的功劳。事实上，样板戏造了两个神──毛泽东和共产党。确切地说，这是一个两面神，其一面是毛，另一面是党；毛与党是一体的，他们是无法分开的连体胎儿，毛不过是党的代表，是党的具体化而己。或许会有很多人出于各种目的反对这一结论。但是，对此论持异见者似乎很难否定这样三个问题：其一，在上面所说的自然生物、人伦血缘、社会政治三个层面中，哪一个层面没有党？其二，如果没有党，毛能单独成神吗？其三，离开了党，会出现这样的样板戏去制造毛之类的神吗？ 

    或许，结构主义叙事学有助于我们看清这个神的真实面目。用代码与功能的规则来分析样板戏，就会发现，除了一般故事片的代码──主体（主人公）、客体（主角寻找的对象）、发出者（确定使命与任务，即行动者）、接受者（获得果实者）、反对者（阻碍主体行动者）、辅助者（帮助主体行动者）[27]之外，样板戏里面还存在着一个特殊的代码──隐身者。隐身者隐藏在整个叙事文本之中，但他不是一个具体角色，我们无法看到他的肉体、形像，只能从主体、发出者、辅助者、接受者、甚至反对者那里感觉到他的存在。这个隐身者有一个不易察觉的特点：亦阴亦阳，时分时合。其规律是：分与阳同在，合与阴并存。当他一分为二的时候，总是呈阳性──我们看到的是毛的画图、毛的著作，听到毛的语录、毛的教导；当他合二为一的时候，总是显阴性──我们看到的是红旗、红日、朝霞……，听到的是党的意图、党的指示……。 

    这个隐身者在叙事中的功能是决定性的，它操纵着其它代码，决定着这些代码的功能：主体是表现其万能的代表，客体是其征服的对象，发出者按其指示而行动，接受者是表现其恩德的工具，辅助者因为他的缘故才帮助主体，反对者由于他的威力而遭受灭顶之灾。总之，隐身者是样板戏的灵魂，没有它，就没有其它代码的存在基础。需要指出的是，这个隐身者并非仅仅存在于样板戏之中，在十七年的电影里，他是主宰；在新时期的“主旋律”里（尤其是在那些“献礼片”、“重点片”、“获奖片”之中），他不但健在，而且仍是主宰，只不过更隐蔽罢了。在伟大领袖已经走下神坛之后，这个隐身者并未从中国的电影中消失。 

    显然，样板戏实际上造了一个两面神，朝着“善男信女”的一面是伟大领袖，背着“善男信女”的一面则是执政党。前者清晰而具体，时时教导着芸芸众生；后者模糊而抽象，有意隐藏在毛的后面。肉眼凡胎的“香客”们只看到了前者，所以人间的崇拜和“香火”都集中到了他的面前。后者虽然有时──尤其文革时期──感到冷清，但却更长久也更自信。因为，它掌握着“游戏规则”，创造了一种“道”，“天不变，道亦不变”。党的代表人物可以换，但其思想体系和政治制度不能改。文革可以“踢开党委闹革命”，但绝不能离开党的领导；可以随意揪斗党内走资派，但必须把他们划入反革命修正主义一边去；可以组织各种造反派组织，但绝不允许全国性的跨行业组织存在，以免构成对执政党的威胁。凡此种种，都证明了这一先验性的原则。 

    样板戏“造神”遵循的是同样的逻辑，它宣传的个人迷信其实是思想迷信和制度迷信。其“造神”的深层意义是：认同思想，认同体制，放弃陈寅恪所说的“独立之思想，自由之精神”，成为这一思想和体制的信徒和奴仆。在这个问题上，几乎所有研究样板戏的人们都站在了“香客”的位置上，只看到了两面神的一面，认为样板戏宣传的只是个人迷信、突出毛泽东个人。如此见解不但陷入了一个认知误区，而且掩盖了一大骗局。邓小平就承认：“单单说毛泽东同志本人的错误不能解决问题，最重要的是一个制度问题。.....因为过去一些制度不好，把他推向了反面。......制度是决定因素，那个时候的制度就是那样。”[28] 根据马克思的意识形态理论，邓小平所说的“制度”是指“体现为法律和政治设施的国家形式”。[29]这一国家形式不但“受制于社会生产和经济结构，并对意识形态的内容、发展趋向产生重要的影响。”[30] “一些制度不好”，也就是说，受制度严重影响的、作为社会主义制度组成部份的“意识形态国家机器”──按照阿尔都塞的所说的──是政治、法律、教育、传媒、家庭、工会组织、文化（文学艺术）等意识形态国家机器不好。[31] 它们共同制造了迷信，把中国拉向倒退。 

    马克思早就指出，意识形态的基本特徵之一是它的相对独立性，即与不断发展和变化中的社会存在相比，意识形态是一种滞后的、相对保守的精神力量。[32] 这在中国表现得格外突出。农民早就有“三自一包”的要求，而这种基于农村经济结构产生的合理要求，直到八十年代初才被意识形态所接受；右派分子们1957年提出的很多重要的涉及体制的思想观点，直到八、九十年代才得以部份实行；文革前那些被批判的描写了人性、人情、人道主义的影片，直到八十年代才得到肯定。这些现象不是恰好证明了意识形态的保守性和滞后性吗？ 

    中国就要加入世贸，美国大片将以更大的优势进入中国市场，保护民族电影工业是当务之急，要做的事情很多：电影需要立法、分级、类型化，需要真正地走向市场，而“去意识形态之蔽”[33]是这一切的前提。尽管今天的电影比样板戏高明多了，就是“重点片”和“献礼片”也在使劲地拥抱人性，但是它们与样板戏产生于同一机制，出自于同一血统。谁能保证，若干年后那些获“夏衍文学奖”的剧本或者获政府奖的影片，不被将来的电影史归入样板戏一类呢？ 


【注释】    
[1] （法）让─路易·科莫里，“电影·意识形态·批评”，载张红军编的《电影 与新方法》，第350页，中国广播电视出版社，1992年。 
[2] 《马克思恩格斯选集》第一卷，第629页，人民出版社，1974年。 
[3] 俞吾金，《意识形态论》，第三章及第四章，上海人民出版社，1993年。 
[4] 参见《革命样板戏评论集》，上海人民出版社，1976年。 
[5] 郦苏元，“当代中国电影创作主题的转移”，《当代电影》，1999年第5期， 第61页；翟建农，“‘样板戏电影’的兴衰：文革电影──20世纪特殊的文化现象” （一），《当代电影》，1995年第2期，第37页；王土根，“‘无产阶级文化大革命’ 史/叙事/意识形态话语”，《当代电影》，1990年第3期，第34页。 
[6] 阿尔都塞，李迅译，“意识形态和意识形态国家机器”，《当代电影》，1987年 第4期，第105页。 
[7] 58年3月，毛泽东在成都会议上提出：“个人崇拜有两种，一种是正确的。如 对马克思、恩格斯、列宁、斯大林正确的东西，我们必须崇拜，永远崇拜，不崇拜 不得了……一个班必须崇拜班长，不崇拜不得了；另一种是不正确的崇拜，不加分 析，盲目服从，这就不对了。反对个人崇拜的目的也有两种：一种是反对不正确崇 拜，一种是反对崇拜别人，要求崇拜自己。”引自许建华的“关于个人崇拜问题的 历史考察”。该作者认为：“显然，毛泽东的这种提法不符合马克思主义反对‘一 切个人崇拜’的教导，在理论上也是站不住脚的，这表明他在反对个人崇拜这个原 则问题上已经产生了怀疑和动摇。”见萧延中编：《晚年毛泽东》，第245页，春秋 出版社，1989年。 
[8] 关于林彪曲意逢意，吹捧毛的情况，可参见许建华的文章，出处同上。 
[9] 出处同注[6]，第246页。 
[10] 周扬，“关于马克思主义的几个理论问题的探讨”，《解放文选》，第308页。 
[11] 出处同上，第310页。 
[12] 《平原作战》是八一电影制片厂1974年摄制的京剧样板戏电影。 
[13] 《马恩全集》第三卷，第537页。 
[14] 《哥达纲领批判》，《马恩选集》第三卷，第10页。 
[15] 尚瑛，“雄姿英发 倔强峥嵘──赞革命现代舞剧《白毛女》彩色影片》， 《革命样板戏评论集》，第338页，上海人民出版社，1976年。 
[16] 上海京剧团《智取威虎山》剧组，“努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形像”， 出处同上，第69页。 
[17] 吴笛，“笔卷惊涛写英雄──学习革命现代京剧《海港》的艺术构思》，出处 同上，第372页。 
[18] 宋鸿华，“移植创作中的优秀成果──评革命现代京剧《红色娘子军》”，出 处同上，第459页。 
[19] 出处同上，第460页。 
[20] 杜美，《欧洲法西斯史》，第18页，学林出版社，2000年。 
[21] 庄辛，《谢晋传》，第35页，华东师大出版社，1997年。 
[22] 出处同注[6]，第38页。 
[23] 出处同上。 
[24] 《桥》是东北电影制片厂1949年摄制的。见胡星亮、张瑞麟主编，《中国电影 史》，第247页，中国广播电视大学出版社，1995年。 
[25] 胡菊彬，《新中国电影意识形态史》（1949-1976），第97至98页，中国广播 电视出版社，1995年。 
[26] 此片由北京紫禁城电影公司、北京电影制片厂、青年电影制片厂摄于1996年。 
[27] 李幼蒸，《当代西方电影美学思想》，第160页，中国社会科学出版社，1986年。 
[28] 见《三中全会以来重要文献选编》第417、429页，人民出版社，1982年。 
[29] 出处同注[3]，第93页。 
[30] 出处同上。 
[31] 《当代电影》，1987年第3期，第105页。 
[32] 出处同注[3]，见第四章“马克思意识形态学说论析”之第一、二节。 
[33] 出处同注[3]，第3页。